Donderdag 11 april in de 173e aflevering van het programma ‘The Sound of Movies’ componist John Williams. Filmmuziekcriticus en programmamaker Kees Hogenbirk vertelt: ‘Goede filmmuziek is gemaakt door moderne musici in een veelzijdig idioom en heet van de naald, technisch feilloos uitgevoerd.’
Kees, in de aflevering van The Sound of Movies deze week staat John Williams centraal, een van de belangrijkste componisten van filmmuziek. Wat betekent hij voor de filmmuziek – en voor jou?
‘John Williams is een fenomeen: hij is iemand die alles kan en die nog heel gevoelig is ook. In de jaren vijftig begonnen als jazzpianist kreeg hij meer Oscarnominaties dan welke levende persoon ook: 51. Op 8 februari is hij 87 geworden en hij componeert nog steeds – naast een enkele film (liefst voor Steven Spielberg), concertwerken voor solo-instrumenten. Hij werkt, heerlijk old skool, met potlood op notenpapier aan de piano; hij beheerst de instrumenten van het orkest als geen ander. Vergeleken met Jerry Goldsmith, die andere grootheid van de Amerikaanse filmmuziek, heeft Williams een ronder geluid. Zijn ongeëvenaarde gave voor melodie maakt hem de ideale componist voor partituren die zijn gestructureerd volgens leidmotieven. Het is precies dat Wagneriaanse Leitmotiv dat dankzij hem geen taboe meer is in de moderne muziek.’
‘Er wordt vaak gedacht dat Williams het symfonieorkest weer salonfähig heeft gemaakt, toen hij in 1977 Star Wars opnam met het London Symphony Orchestra. Voor grootse avonturen heeft Hollywood echter altijd met grote bezettingen gewerkt. Het is veeleer de thematische opbouw van zijn scores die Williams historisch maakt: zijn doordachte en doorgecomponeerde methode heeft de filmmuziek als muziektype uit de sfeer van de ontspanningsmuzak gehaald en geëmancipeerd tot het niveau van de concertzaal.’
‘John Williams laat zien dat muziek niet absoluut, atonaal of minimaal hoeft te zijn om serieus te worden genomen. Na deze modernistische ontwikkelingen in de muziek, waaraan hij heeft meegedaan als het nodig was (zoals voor Images, 1972), mag muziek eenvoudigweg weer mooi zijn. Zijn Olympische en presidentiële fanfares doen niet onder voor Handel en Elgar. Williams is, door deze en andere patriottische opdrachten, de huidige meester van de Americana.’
Je bent naast programmamaker vooral filmmuziekcriticus. Waarom filmmuziek?
‘Mijn fascinatie voor filmmuziek begon bij mijn liefde voor film. Film kijken is een overweldigende, visuele ervaring. Bij de meeste mensen is de auditieve component ondergeschikt; oog en oor zijn moeilijk te scheiden. Al vroeg draaide ik soundtracks, de platen die bij de première verschenen. Als je de muziek kent vóórdat je de film ziet, herken je waar en hoe de componist tot de kern van de film komt. Filmmuziek, die bij de gemiddelde bioscoopbezoeker op het onderbewuste werkt, geeft mij het instrument om de psyche van de personages te analyseren.’
‘Filmmuziek is muziek gemaakt voor een film. Sommige collega’s filmmuziekcritici vinden dat je de film er niet per se bij hoeft te hebben gezien om de muziek (de ‘score’) te beoordelen, maar de filmcomponisten die ik ken erkennen als vanzelfsprekend dat hun muziek een vorm is van toegepaste kunst. Hun muziek is niet abstract, maar roept gedachten op en stuurt het gemoed.’
‘Ik houd enorm van deze vorm van eigentijdse, orkestrale muziek. Ik draai de hele dag soundtracks – na de analyse gewoon voor de lol. De score hoeft niet te herinneren aan de bijbehorende film, maar ik geniet van de stemming. Goede filmmuziek is gemaakt door moderne musici in een veelzijdig idioom en heet van de naald, technisch feilloos uitgevoerd. Filmmuziek geeft goed de stand van de hedendaagse muziek weer.’
Je bent speciaal geboeid door jazz-muziek in de film. Kun je daar wat over vertellen?
‘Toen ik in 1995 op de Concertzender met het programma “Jazz in de Film” begon, leek jazzmuziek voor de (mannelijke, witte) luisteraar de ideale verbinding naar die vreemde eend in de bijt, de filmmuziek. De symfonische filmmuziek vol thema’s-en-variaties kon op dat moment niet op veel waardering rekenen van de liefhebber van contemporaine twintigste-eeuwse concertwerken. En de verzamelaar van klassieke muziek vond filmmuziek sowieso namaak.’
‘Jazz en film gaan evenmin zo’n vanzelfsprekend huwelijk aan. Jazz is van oorsprong zwarte muziek en de cinematografie berust op ‘joods-christelijke’ ondernemingszin. Dat gaat alleen samen als er iets heel ernstigs moet worden overgebracht. Als dramatische underscore (de ondersteunende filmmuziek op de achtergrond) komt jazz voor het eerst voor in 1951. De muziek van Alex North voor A Streetcar named Desire sloeg in als een bom. Jazzmuziek in een Hollywood-speelfilm was ongehoord maar moest nu serieus worden genomen – erkend door een groot White-Anglo-Saxon-Protestant publiek. Tegelijkertijd werden de wortels van de jazz in New Orleans (waar de film zich, naar Tennessee Williams’ toneelstuk, afspeelt) gekoppeld aan de ellende van de (a-)sociale klasse die door Marlon Brando en Vivian Leigh wordt verbeeld.’
‘Vanaf 1955, met Elmer Bernsteins score voor The Man with the Golden Arm, wordt jazz in de film gebruikt voor heroïneverslaving – met reden: Frank Sinatra speelt een jazzdrummer – en vervolgens voor het versterken van èlke mogelijke maatschappelijke of medische misstand. Jazz betekent kortom treurnis, wat onbedoeld nog wordt versterkt wanneer de zwarte cineasten uit de burgerrechtenbeweging van de jaren zeventig de jazz omsmeden tot elektriserende funk bij hun ‘exploitation movies’ (vanaf Shaft, 1971), die de gettovorming in zwarte achterstandswijken onbarmhartig aan de kaak stellen.’
‘Het zal tot het einde van die eeuw duren voordat de witte man zijn fijne jazzmuziek kan beluisteren in films die hem níet louter confronteren met zijn bevoorrechte positie. En pas in 2019 krijgt cineast Spike Lee zijn eerste Oscar, waarbij hij prompt BlackKklansman aangrijpt voor een lesje slavernijgeschiedenis aan Hollywood.’
Even terug naar John Williams. Welke insteek heb je voor deze uitzending gekozen? De jaren zestig, zijn beginperiode? Wat valt daarin op?
‘Johnny T. Williams, zoals hij zich in het begin nog noemde, was eind jaren vijftig een aimabele studiopianist. Via componisten als Henry Mancini en André Previn kwam hij in de jazz terecht en ging voor televisieseries de muziek begeleiden en componeren. Voor Jazz in de Film zoek ik zijn jazz-getinte scores bij elkaar. Vooral vroege stukken van muzikanten die later grote werken gaan componeren, leveren interessante vergelijkingen op. Met Williams’ jazzy scores heb ik al elf afleveringen gevuld. Maar echt onsterfelijk worden nog levende componisten wanneer àndere musici hun composities op het repertoire nemen. Daarvan maak ik een sub-reeksje, “In Andermans Uitvoeringen”. In deel X (tien) hiervan (JidF#173) valt die eer te beurt aan John Williams. Veelzeggend is, dat een van zijn allereerste televisiescores, voor de detectiveserie Checkmate (1960), gerenommeerde collega’s als Shelly Manne meteen inspireerde om een eigen album uit te brengen waarop de Williams-thema’s nóg jazzier waren gearrangeerd. Dat is werkelijk uniek. Johnny Williams was toen nog maar 28 – en zijn immense talent kennelijk al hoorbaar.’
Door: Lucie Th. Vermij
De uitzending van Kees Hogenbirk over John Williams van 11 april 2019 wordt van 18u-19u uitgezonden en is daarna hier terug te luisteren.
