Deel 13 van Oorgetuige: ‘Alles ter nagedachtenis aan jou…’, Russische muziek van de twintigste eeuw.
Een belangrijk moment in de geschiedenis van het modernisme was de verschijning in 1912 van de almanak ‘Der Blaue Reiter’ van Vasili Kandinski en Franz Marc. De bundel proclameerde de vormvrijheid voor alle kunsten en hun synthese in het Gesamtkunstwerk: “Het belangrijkste is of de vorm uit een innerlijke noodzaak voortkomt of niet.” De bundel bevatte een analyse van Aleksandr Skrjabins ‘Prometheus’ door Leonid Sabanéjev.
Voor de bedoelde synthese introduceerde Skrjabin een ‘kleurenklavier’ en een nieuw zestonig, ‘mystiek’ akkoord. Volgens de Duitse musicologe Karin Pfundstein is Sabanejevs artikel van vitaal belang voor een juist begrip van Skrjabins kunstopvattingen.
Sabanejev en Skrjabin waren vanaf hun dertiende studiegenoten bij Sergej Tanejev en woonden bij hun leraar muziekavonden bij die gewijd waren aan de muziek van Richard Wagner. Zij volgden in Moskou pianolessen bij de beroemde Nikolaj Zvérev, net zoals andere ‘zverjati’ (welpen) als Rachmaninov, Goldenweiser, Igoemnov en Siloti.
Volgens Sabanejev kwam Skrjabins genie pas vanaf 1910 goed tot bloei; met de ontijdige dood van de componist in 1915 kwam een einde aan “een ongekende symfonie van geestelijke wisselwerking”. Sabanejev was volledig overtuigd van Skrjabins mystieke, occulte en theosofische inzichten en geloofde heilig dat de Prometheus-symfonie “definitief ontlichaamde muziek was, muziek zonder materie die haar fysieke omhulsel heeft afgeschud en haast onwerkelijk wordt. Met Skrjabin zal de muziek zich definitief bevrijden van haar aardse ketenen.”
Terug op aarde was er in juni 1911 schandaal in Petersburg, toen de jonge componist en pianist Sergej Prokofjev op de Avonden van Eigentijdse Muziek een uitvoering gaf van Drei Klavierstücke, opus 11, van Arnold Schönberg; een perfecte manier om de aandacht van Sergej Djagilev te trekken.
Want net zoals Skrjabin wilde Prokofjev graag zijn horizon verbreden, en hij keek daarbij vooral naar Parijs, naar de Ballets Russes. Hij stelde Djagilev eerst voor om een opera te schrijven naar Dostojevski’s roman De Speler, maar Djagilev zei dat de operavorm aan het uitsterven was en stelde Prokofjev voor om samen met de dichter Sergej Gorodetski te werken aan een ‘prehistorisch’ ballet, over de Skythen. Albert Nouvel schreef Djagilev daarna dat “Prokofjev iets bizars aan het schrijven was op een bizar onderwerp”. Toen Prokofjev Djagilev zijn muziek voorspeelde, was de verontwaardigde reactie: ‘Hoe kunt u in deze tijd op een Russische onderwerp internationale muziek schrijven?!” Prokofjev gaf hem tot zijn eigen verbazing volledig gelijk maar hij werkte de muziek wel om tot een orkestsuite, die in 1916 in première ging in Petrograd, zoals de stad sinds de oorlog heette.
De voorliefde voor barbaarse, zo u wilt Aziatische thema’s was zeer algemeen aan de vooravond van de hel die in binnen- en buitenland zou losbreken. Niet alleen Sergej Gorodetski schreef een Skythisch verhaal voor Prokofjevs ballet, Aleksandr Blok zou in het eerste jaar na de revolutie met twee monumentale gedichtencycli zijn zwanezang zingen: De Twaalf, en De Skythen.
Eenzelfde voorliefde voor barbaarse thematiek geldt natuurlijk voor het allerberoemdste werk van die tijd. Djagilevs biograaf Sjeng Scheijen: “In zijn ontdekking van het primitieve als bron voor nieuwe artistieke impulsen was Le Sacre du Printemps zeker een teken des tijds, evenals – en dat is minder aantrekkelijk – in zijn acceptatie van geweld als een amoreel menselijk gegeven. […] Toen Stravinski op 17 november 1912 een dubbele streep zette aan het eind van de partituur, was Diaghilev er al van overtuigd dat Sacre een revolutie zou veroorzaken.”
En dat deed het. Scheijen: “Het is zeker duidelijk dat het publiek in de voorgaande jaren Diaghilevs muzikale en choreografische experimenten had getolereerd, omdat het daarnaast werd getrakteerd op exotisme, erotiek en glamour, terwijl het nu iets kreeg voorgeschoteld dat zo overduidelijk serieus was in zijn pretentie, en geen enkele poging meer deed om het publiek te verleiden. Nijinsky’s bewegingen waren van alle erotiek ontdaan, evenals de prehistorische soepjurken van Rerich.”
De Franse schrijver Jean Cocteau, die na de première op 29 mei 1913 in het Théâtre des Champs-Elisées met de hoofdrolspelers tot het ochtendgloren de triomf meevierde, beschrijft hun nachtelijke tocht naar het Bois de Boulogne. ‘Toen we bij de vijvers kwamen, begon Diaghilev, weggedoken in zijn bontjas, in zichzelf in het Russisch te mompelen. Ik merkte dat Stravinsky en Nijinsky zeer oplettend waren, en toen de chauffeur de lantaarn aandeed, zag ik tranen op het gezicht van de impresario. Hij bleef mompelen, langzaam en aanhoudend. “Wat is het?” vroeg ik. “Poesjkin.” […] Je kunt je de zoetheid en de nostalgie van die mannen nauwelijks voorstellen, en wat Diaghilev nadien ook gedaan heeft, ik zal zijn enorme gezicht, nat van de tranen daar in die taxi, Poesjkin citerend in het Bois de Boulogne, nooit meer vergeten.”
Om in stijl te blijven maken we tot besluit nog een wild sprongetje naar de volgende uitzending, die gewijd zal zijn aan het futurisme.
‘Alles ter nagedachtenis aan jou’. Deze dichtregel van Aleksandr Poesjkin uit 1825 gaf dichteres Anna Achmátova als motto mee aan haar Noordelijke Elegieën, een gedichtencyclus die ze schreef in een van de zwartste perioden van haar land en haar leven, tussen 1940 en 1955. We zitten daarmee ineens in het hart van Rusland in de twintigste eeuw, in de Sovjet-Unie tijdens de Grote Vaderlandse Oorlog; en met deze twee grote Russische dichters proberen we ook de ziel van Rusland te naderen. Want, zoals Aleksandr Herzen zei na lezing van Gogols Dode Zielen: “De Russische ziel had in potentie veel te bieden.” naar programma.
Oorgetuige, zaterdag 22 augustus 2009, 13.00 – 14.30, “Alles ter nagedachtenis aan jou…”
Deel 13: Heidens vuur. Herhaling zaterdag 29 augustus 2009, 16.00 – 17.30 uur.
